1984-1998
1984-1986
Les années 1984 à 1986 constituent une période sombre et inquiète marquée par la perte de son père. Boltanski se concentre sur les activités de bricoleur qui ont imprégné ses débuts et commence à décliner son œuvre dans l’espace. Il crée des personnages avec ce qu’il trouve au sol, autour de son nouvel atelier à Malakoff : des brindilles, des bouts de fil de fer, des écorces. C’est ainsi que naissent les Théâtres d’ombres dont les premiers sont montrés à la galerie ‘t Venster à Rotterdam en 1984 et à la Biennale de Paris à la Villette en 1985. Des anges, des squelettes, des pendus, la grande faucheuse, des silhouettes apocalyptiques s’emparent des murs en se succédant dans des rondes macabres.
Invité par Le consortium de Dijon à réaliser une installation in situ, Christian Boltanski s’appuie sur une autre pièce réalisée à Dijon en 1973 au CES de Lentillères où il avait recouvert l’un des couloirs de photographies des élèves de l’établissement, à la semblance d’un columbarium. Pensant que dix ans plus tard les enfants seraient désormais des adultes, il confectionne Les Enfants de Dijon, et joint des ampoules et des câbles à leurs portraits agrandis. En intégrant, dans un deuxième temps, des tirages monochromes de papiers de Noël métallisés de couleur bleue, rouge, doré et en composant les éléments sous forme de pyramide ou d’autel, il donne vie en 1986 à ses premiers Monuments. La même année, il réalise, dans le cadre du Festival d’Automne, une exposition mémorable à la Chapelle de la Salpêtrière, au sein de l’hôpital où son père avait perdu la vie deux ans auparavant. « Leçons de Ténèbres », sa première installation site specific, marque un tournant dans la carrière de l’artiste.
Désormais, il modifie sa façon d’investir l’espace en révélant un intérêt grandissant pour les lieux non-muséaux où les visiteurs expérimentent une situation d’errance dans la semi-obscurité, dispensée par la faible source lumineuse qui entoure les œuvres. En exhumant des images utilisées dans ses premiers albums et dans son installation à Dijon, l’artiste transforme la pratique du recyclage en un acte salvateur. Par ailleurs, en confirmant sa prédilection pour les matériaux pauvres, très ordinaires comme le papier, le fer, les ampoules, il prêche la précarité de la vie. La lueur et le fil, témoignant de la fragilité de l’existence, deviennent fondamentaux dans le vocabulaire de l’artiste. Les œuvres hautement symboliques, portent en elles-mêmes, depuis 1986, leur propre éclairage. C’est avec cet ensemble qu’il se fait connaître d’un public plus large et qu’il accède à une reconnaissance outre-Atlantique grâce à l’exposition « Lessons of Darkness », organisée par Lynn Gumpert et Mary Jane Jacob dans plusieurs grands musées américains tels que le Museum of Contemporary Art de Chicago, le Museum of Contemporary Art de Los Angeles, ou encore au New Museum de New York.
1987-1990
Le caractère commémoratif qui définit désormais son travail entraîne de nouvelles interprétations en relation avec l’Histoire. Pour les séries Le Lycée Chases et La Fête de Pourim, il utilise deux images d’avant-guerre montrant des assemblées souriantes. Pour la première, il recourt à une photographie de la classe terminale d’un lycée privé juif de Vienne et pour la seconde, à une photographie de groupe prise dans une école de langue yiddish à Paris en 1939. Entre 1987 et 1990, il réalise plusieurs œuvres à partir de ces photographies en les recadrant, en les agrandissant pour les rendre floues, en leur associant des boîtes à biscuits et des lampes à pince : les Reliquaires et les Autels. La dilatation des visages abolit l’identité de chacun et célèbre une masse unie par le même sort. La présence de la boîte à biscuits renvoie à nos humbles reliques.
Durant cette période, l’artiste réalise de grands environnements tels les Archives présentées à la documenta 8 de 1987 et les Réserves, dont la première (Canada) est montée en 1988 à la Fondation Ydessa Hendeles de Toronto. Des centaines de photographies de visages agrandis sont accrochées, les unes à côté des autres, sur des grilles ; des milliers de vêtements sont amassés sur les murs, sur des étagères, au sol ; plusieurs colonnes de boîtes peinent à s’empiler. Avec La Réserve des Suisses morts, en prétextant le choix d’un peuple « sans histoire », il met en évidence l’ordinaire de la mort. Depuis 1990, les portraits photographiques extraits des rubriques nécrologiques suisses, juxtaposés à des boîtes en carton ou en fer rouillé occupent des couloirs étouffants (Carnegie International, Pittsburg), érigent des murs (Marian Goodman New York 1990), s’entassent en piles vertigineuses (galerie Hussenot, 1991). Et même si chaque boîte, bien étiquetée, porte une photo d’identification et contient les notices nécrologiques afférentes, ce ne sont que milliers de boîtes abandonnées, milliers de photos d’individus que personne ne reconnait plus.
Tout en commémorant ces morts, Boltanski en signale la perte définitive en faisant vaciller toute instance mémorielle. Sa propre existence n’échappe pas non plus à cette édification inféconde. L’artiste construit son propre mémorial Les Archives de C.B. 1965-1988 consignant à la postérité 646 boîtes à biscuits enfermant 1200 photographies et 800 documents.
1991-1995
Invité avec d’autres artistes à réagir à la chute du mur de Berlin, Boltanski réalise La Maison manquante en s’appuyant sur des recherches menées par les étudiants d’une école d’art sur les occupants d’un bâtiment détruit. Le nom de chaque habitant ainsi que la date de sa mort figurent sur des plaques fixées aux murs des maisons voisines restées intactes, au niveau de leur ancien appartement. Ces êtres qui se côtoient sont à la fois victimes et bourreaux comme dans les foules anonymes de l’imposante installation Menschlich (avec laquelle il reçoit le prix à Aachen en 1994) où des milliers de portraits tapissent les murs de haut en bas pour célébrer une vaste représentation de l’humanité.
Par leur profusion, ces effigies perdent leur identité même lorsque l’artiste s’attache à une énumération individuelle. Pourtant, Boltanski réalise plusieurs listes nominatives : en 1991, il dénombre les participants au Carnegie International, en 1995, il inscrit sur les murs extérieurs du pavillon italien les noms des artistes ayant participé à la Biennale de Venise et en 1996, les noms des travailleurs dans une usine de Halifax (The Work People of Halifax 1877-1982).
Les listes abondent dans les livres d’artiste que Boltanski continue de créer, interminables, fastidieuses, sans commentaires ni photos, comme celle de l’annuaire téléphonique des habitants de Malmö de 1994. L’usage du vêtement est encore plus révélateur. A cette époque, Il commence à composer des œuvres avec un ou plusieurs manteaux parfois abandonnés sur une chaise, posés au sol comme des dépouilles ou cloués au mur, les manches écartées avec une claire référence religieuse.
Au début des années 1990, il débute sa collaboration avec la galerie Marian Goodman, qui aujourd’hui encore demeure sa galerie. En 1991, il présente ses œuvres au Musée de Grenoble dans « Reconstitution » une exposition qui voyage au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, à la Whitechapel à Londres et au Contemporary Art Museum de Houston. Il multiplie les expositions dans de grands musées européens parmi lesquels : la Kunsthalle de Hambourg, le Städtisches Museum Abteiberg à Mönchengladbach, le Reina Sofia à Madrid, le Belvedere à Prague, le Centro Gallego De Arte Contemporánea à Santiago de Compostela, la Kunsthalle à Vienne. Il expose pour la première fois au Japon à l’Institut of Contemporary Art de Nagoya en 1990 et depuis, entretient avec ce pays des relations privilégiées. Après une expérience à l’académie de Bordeaux, il commence à enseigner à l’école des Beaux-Arts de Paris où il pratique une méthode proche de la maïeutique. Son amitié avec Felix Gonzalez-Torres et Absalon revêt une grande importance ; il partage avec le premier, la poésie de l’ordinaire, et apprécie chez le second sa géniale fulgurance.
1995-1998
Les années 1990, marquées par la disparition de plusieurs de ses amis touchés par le SIDA, sont vécues par l’artiste dans la hantise de la mort. C’est entre 1996 et 1998 qu’il réalise cinq pièces symboliques : Les Tombeaux, qui témoignent de la cruauté impartiale de la mort ; Les Portants, qui renvoient à la maladie, aux hôpitaux ; Les Concessions où il cache l’effroi causé par de multiples décès derrière des tissus noirs ; Les Véroniques, photographies rendues spectrales par le linge qui les recouvre et le néon qui les éclaire ; Les Lits qui évoquent les civières métalliques de la morgue. Partout un voile couvre l’obscénité de la mort.
Il conçoit de multiples projets où il explore de nouveaux modes de présentation des œuvres. Il collabore avec de nombreux commissaires, dont Hans Ulrich Obrist avec lequel il organise en 1995 la célèbre « Take Me I’M Yours » à la Serpentine Gallery de Londres, où le public peut emporter les éléments présentés par les artistes exposés. Le projet a été réitéré à multiples reprises dans le monde entier.
Durant ces années, il suit attentivement le travail de Pina Bausch où il retrouve, dans le rapport entre les corps, sa propre tentative de représentation de l’humain et où il reconnaît la même attirance envers des pratiques à la marge de la discipline. Fasciné par la scène, avec Jean Kalman qu’il rencontre en 1984, il réalise des spectacles où le public est placé en situation d’errance. Après la version théâtralisée de Voyages d’hiver de Schubert, mis en scène par Hans Peter Cloos à l’Opéra-Comique en 1993-94, ils travaillent à nouveau ensemble dans Derniers jours, d’après Les Belles Endormies pour le Festival d’Automne en 1997.
